时代的一面镜子——汪刃锋大师绘画艺术生平
1918年出生于安徽全椒县赤镇的汪刃锋，原名汪亦伦，在四五岁时就喜欢画画，10岁时就随外祖父鲁鸿钧习国画、书法。1936年，他和林散之的学生林秋泉一起到南京参观全国美展，后来又跟着他外公的朋友到上海，在上海美专认识了木刻家陈烟桥、张望等，读了鲁迅关于木刻的文章以及鲁迅编的《苏俄画选》、《珂勒惠支版画集》等图书.深受进步思想的影响启发，从此开始集中精力钻研木刻。
1937年卢沟桥事件爆发后，整个中国群情激愤，那些不愿做亡国奴的热血青年纷纷走向抗日征途。汪刃锋也离家出走，进了由“安徽省动员委员会”所办的乡政干部抗日训练班，后分配到动员委员会第26工作团，在大别山密西县头沱河区黄叶乡，从事宣传并组织农民抗日的工作。他曾经写诗，表达当时的心情：七律《感怀》：“萍踪寄迹客心惊，残月破窗偏有意。亲朋海内无消息，拔剑欲餐倭虏肉。几度家书报不成，摇风竹影疑追兵。骨肉谁来问死生，挥毫思作不平鸣！”他与莫朴等几位上海美专和中大美术系的学生成立绘画宣传队，开赴皖北黄泛区进行敌后绘画宣传工作。汪刃锋在大块梨木板上刻宣传画拓印出来后当招贴。他和同事们一起在两个多月的时间里，巡回了五百里。在大别山，汪刃锋第一次用笔名“刃锋”在《大别山文艺》上发表了作品和文章，因此，大别山不仅是他作为革命文艺工作的起点，也是他这个“时代刃锋”的诞生地。对于汪刃锋来说，在大别山的磨炼，使他不仅接受了现实，而且懂得了艺术的新的使命。而他早期的这些见诸于出版物的成绩，虽然是初试锋芒，却也为后来落脚于重庆发挥更大作用，奠定了基础。
当冬天到来的时候，政治的形势也转入到严寒。汪刃锋和他的绘画宣传队回到立煌。1940年，他离开大别山最终到达重庆之后，经陶行知先生举推荐担任了陶先生所创办的育才学校的绘画组教师，担任野外写生和西洋美术史课程。对于汪刃锋来说，这里，图书馆其中有许多是他从来没有读到过的图书，内容还涉及到美术之外的其他学科，这为他的画外功，增加了许多新内容。许多名人先后来到这里讲学，如周恩来讲国内外形势，邓颖超讲苏联归来的感受，翦伯赞讲中国通史，邓初民讲中国社会发展史，以及郭沫若、田汉等的专题报告，都给汪刃锋以很大的影响。他形容当时听了这些讲座和报告之后的感受，如同在沙漠中得到了甘露是多么难得的绿洲啊。在重庆期间，汪刃锋先后结识了几位后来为推动版画运动作出重要贡献的版画家丁正献、王琦，刘铁华等。他愿意做一个为中国版画事业辛勤耕耘的农夫，而不做文人堆里，整天躲在象牙塔的瞎子！
1941年，国民党中央社会部取消了1938年6月12日成立的《中华全国木刻界抗敌协会》，同时还解散了一批进步的艺术团体。这一批年轻木刻家为了重振中国的新兴木刻运动，在周恩来副主席的支持下，于是1942年1月3日在重庆中苏文化协会二楼成立了“中国木刻研究会”，把分散的全国木刻工作者团结起来，用木刻这一艺术形式为抗战服务，于当年的“双十节”就举办了一次全国性的木刻展览会。汪刃锋作为发起者之一，担任理事职务。1943年夏，汪刃锋随川康公路社会教育工作队，沿途作抗战宣传到成都。在汪刃锋的建议下，由工作队出面举办了一项规模空前的全国木刻展，获得了社会的称赞，而这次展览则在他的艺术活动历程中占有重要的一页。
战时作为陪都的重庆给予汪刃锋最初的印象，令他大为意外：和战前一样歌舞升平，吃喝玩乐，穷富对比十分尖锐。为此他作诗感怀：“我到巴山已有时，那堪人海竟如斯。奢淫彼彼寻新乐，前线牺牲却为谁。濛濛细雨湿征衫，迫守穷途举步难。战都歌舞犹如昔，热血男儿怎忍看。”他把社会的不幸和人家的痛苦看做自身经受，把木刻艺术看成“是现实的宠儿，人民的精神上的粮食”，所以，在他的刻刀下，《嘉陵江上》、《赶场》、《人肉市场》、《被淹没的高粱地》(1940年)、《陪都剪影》、《人民的受难》(1941年)、《嘉陵纤夫》、《茶馆》、《农民印象》、《路尸》、《抢水》、《逃荒》、《日军枪刺下》(1942年)、《板车夫的对话》(1944年)，这一幅幅充满了人文关怀的画面，在贫病和疾苦的揭示中反映了现实中民族灾难的深刻内涵。那些活生生的形象所表现出的挣扎悲痛，哭泣申诉，祈祷，切齿愤怒，献身战斗等等，正是基于他心灵深处“乐忧天下，体恤民生”的中华民族伟大魂魄！1942年汪刃锋在重庆《导报月刊》上发表了一篇《艺术•人性人权》的文章，对他笔下的那些形象作了最好的阐释。“战争在这个阶段，艺术家们应当积极地揭穿那非人的——兽的生活。铸造理想的人的生活。我们的主张是人性的、人道的人本主义的。”汪刃锋正是从这种人性的人道的、人本主义的思想出发，一直要捏着他的雕刀和画笔，永远地为了千万个受难的人民而服务，并将其视为从事于木刻艺术工作者们的最高的目的。
由于汪刃锋在育才学校教写生课，使他有更多的机会走出户外融进民众之中：“在嘉陵江边画拉纤的船工，我看到他们穿一件长青布衫，光着屁股背着纤绳，涉水攀着礁石，那匍甸的身影，那运用两臂和两条腿的沉重的步伐，随着沉重的吆喝向前爬着，这些形象都永远地留在我的心中。”他以一个艺术家的良知，反思一个时代问题，以一个目击者、身受者描述受苦难的劳动者和被侮辱与被损害者，控诉呼号这人世间的苦难。1942年中国木刻展览会在莫斯科举行，他的具有中国民族风格作品得到了苏联艺术家的赞赏。1940年苏联艺术家在给中国木刻艺术家的来信中，曾经提到汪刃锋的《高尔基像》，认为这幅画是“充满了严格的明确的和有力的笔触非常单纯简劲，光线的闪烁，表现被描写人物性格的线与点，锐利与熟练——这一切字眼都用以评论这位艺术家的超人天才的”。在刻画他所敬仰的陶行知、鲁迅等形象时，充满了对所刻画人物的敬意。而他所刻的一些农民像，也表现出了这种难得的亲和力。
1945年随着抗战的胜利，重庆的民主人士非常活跃，他们寄希望于通过民主协商建立一个新民主主义的新中国。为此，许多作家都参加了签名运动，汪刃锋也名列其中。后来陪都各界推举代表参加民主促进会，木刻界则在中苏文化协会召开理事会，推举汪刃锋作为代表参加民主促进会。在民主人士和全国人民的努力下，11月国共两党的主席毛泽东蒋介石终于在谈判的协议上签了字。在此后的庆祝活动中，汪刃锋担任了设计和布置会场的任务。1946年2月10日陪都各界民主促进会准备在校场口召开大会，庆祝国共谈判成功。汪刃锋带领育才学校绘画组戏剧组的高年级学生先期布置会场，然后做会议的纠察。汪刃锋设计的会场“主席台中间是个朱红的V字一条金箭射在V字中间，两边挂上两面党旗”。当会议开始奏响《义勇军进行曲》后，会场内情绪高昂。可是这时突然来了一批由市党部带来的人，其中有市党部用5000元一人雇来的打手。他们不仅破坏了原来会场的布置，重新挂上了国民党的党旗和孙中山像，唱三民主义歌，而且大打出手，把李公朴打伤，将郭沫若轰下台，发生了震惊全国的“校场口事件”。下午民主促进会召开了紧急会议建议两党的代表出席控诉会。
第二天上午，国民党代表邵力子，张治中和共产党代表董必武、陆定一出席了中外记者招待会，文艺界代表在会上慷慨陈词，汪刃锋、倪贻德、叶浅予也在会上发言，控诉国民党的暴行。事后，汪刃锋还到医院看望了受伤的李公朴，并画了李公朴的速写像。当晚，民主促进会又召开紧急会议，决定派两名代表去见蒋介石，要求惩办凶手，澄清是非，汪刃锋是其中之一。22日，重庆的《新华日报》社、《民主报》社又被国民党特务捣毁，多名工作人员受伤。汪刃锋与叶浅予、沈同衡、丁正献、王琦等17人联名表示了慰问。
经历了“校场口事件”，汪刃锋在政治上成熟起来，也坚定了追求民主的信念。1946年2月底，在经历了一系列的争取民主的重大事件之后，他和刘岘、刘铁华三人离开重庆，经成都、宝鸡西安最后到达开封分手。汪刃锋则来到了最初影响他艺术发展的上海。
这时候的上海，云集了全国各地的版画家——王琦、陈烟桥、李桦、黄新波、章西崖、野夫、杨可杨、邵克萍、朱鸣冈、丁正献等。他们为了木刻这个神圣的理想，从各地相继来到上海，共同创造了木刻界的一个时代聚会。汪刃锋和他的画友们寄希望于用运动的方式推动新时期的木刻发展，开始筹划抗战八年木刻展览会，编辑抗战八年木刻选集。经过前期准备，最后在全国的几千件来稿中选出了800件，参加了1946年9月18日在上海大新公司画廊举行的展览，又从中选出了200件编印成册。在这次展览筹备委员会中，汪刃锋是总务组成员。接着在展览的基础上还成立了中国木刻协会，他被选为常务理事负责展览部的工作。
1946年l0月，周恩来副主席将要离开国统区的前夕，在上海马思南路七十号周公馆中国代表团上海办事处，接见了汪刃锋、陈烟桥、李桦、野夫、杨可杨、余所亚、沈同衡、邵克萍等十几位留在上海的木刻家和漫画家。汪刃锋继续经常参加一些民主活动。他和宋庆龄的中国福利基金会取得了联系，通过基金会，把中国现代木刻拿到欧美各国去展出。还和联合国救济总署的官员，美国人何曼经常联系。在反饥饿反内战的民主运动中，汪刃锋刻制招贴画，自己印刷后交给学生去张贴。同时还配合复旦大学学生会与国民党的学生会竞选，他住在学生宿舍里，为候选人画像，还为他们画宣传画，使学生会最后取得了胜利。后来在学生运动高潮时，汪刃锋应同济大学学生会所请，带着全国木刻展的作品到同济大学去展览，鼓励学生为民主而斗争。汪刃锋一直站在时代潮流的风头浪尖上，以他的热情和勇气，智慧和胆识，为争取民主的事业而努力而战斗。
他通过中日友好组织把中国现代木刻介绍到日本，将精选出来的木刻作品交给前内山书店的王宝良，转寄给岛田政雄，后来在日本出版了一本中国版画集。同时还通过国际民主青年组织把中国木刻介绍到欧洲去，在捷克、匈牙利、东德都先后出版了中国版画集。汪刃锋及时的把这些情况向冯雪峰汇报，并请他转告了周恩来副主席。
从重庆到上海，汪刃锋已从一个新兴艺术运动的农夫变成争取民主的战士，这种身份的转换，反映了他的政治观的确立，而这种带有强烈民主思想的政治观则直接反映到他的一系列创作之中：“我们的国土半个中国已弥漫在内战之中了，眼看着我们千千万万的同胞又将另做一次新难民了，那么我们新兴的文化的卫护者们，应该捏着锋利的刀揭穿那好战的魔王，灾难制造者的丑恶。那么我们的任务达到完成的境地还是相当的遥远。所以我们要继续地表现人民的生活，为人民而控诉，在民主的途径上深深地育下受难者的里程碑！这是我们的作家们应该有的态度，我们绝不是粉饰太平的装饰，而是足以代表人民大众的形象，同时还应该记得，昨天我们是为了民族革命的斗争，在抗御外来侵略者的神圣的任务里，我们歌颂了勇敢的战士，坚持抗战到底的英雄，我们贡献我们纯洁的灵魂和坚实的形象，同时在这八年不算太短的岁月里，还教育了战斗的士兵和流亡的群众，在他们这一段光荣的史迹上.我们也曾划出了他的真实的心情。可是这件事并未完了，八年来的希望在一刹那间又成了泡影。所以我们不要忘却自己的路子，应该毫不犹豫地面对着现实，以殉道者的精神为民族的中国而战斗，要那些违反民意的魔王在我们的画笔和雕刀下战栗！”
他敏锐地看到了抗战胜利后出现的新的社会问题，依然反映在下层社会人民的苦难之中，依然表现在人民对一个新的社会制度的企求。因此，汪刃锋一如既往地把视角伸向下层民众，用艺术揭露社会的腐败.揭露因为内战造成的人民的伤害，以期从黑暗中刻划出期望的曙光”。《吊》、《葬仪》、《无题》、《受难者》、《被遗忘的人》(1946年)、《都市倒影》、《新流浪者》、《日军投降之后》、《母与子》、《家》(1947年)，《失踪者》、《午夜》、《为了米》、《人市》、《挣扎》(1948年)，都把表现的对象从农民转向市民——城市中流落街头的穷人、难民、乞丐。这些他在上海街头经常看到的形象基本上是一个中国现状的缩影。因此，茅盾这样看待汪刃锋的作品：“在某些国画家的笔下，同样的题材也许会写得飘飘然，颇有诗意，但刃锋给我们的，并不是这些闲情逸致，他让我们看见这些善良的人们是如何在重压下挣扎！”
1948年上海金屋书店出版了汪刃锋的连环叙事木刻集《南中国的画像》，共收录了25幅作品。这是他继重庆时期的连环系列作品《还乡梦》、《受降城下》、《人民的受难》之后的又一部重要的作品，其重要性不仅是他个人的，也是美术史的。在这部史诗般的作品中，汪刃锋想以此介绍今日随时随地都可以见到的为苦难所磨炼的主人翁。因此他用像叙事诗或者是长篇小说的方式，叙述了离开土地的人们寄寓都市的艰苦曲折，表现了他们为了生存的挣扎。“他告诉我们的这个故事，是悲痛而不沮丧的是太新鲜太现实也太普遍的”(陈汝惠《一个悲痛而不沮丧的故事》)。汪刃锋以自己的实践说明：“新艺术不仅是旧社会的解剖，更应该是人类理想的指导和新世纪的赞扬。”(《南中国的画像》序)
他的这一作品在展出和出版后好评如潮，有论者认为，“我们不是在看画，简直是欣赏一首生活的史诗。正如看了郑侠《流民图》和米勒的《拾穗者》就像读到杜甫的‘三吏’、‘三别’，白居易的新乐府一样，因为这些作品的选调和线条都是人生沃土上自然生成的。”(李岳南《刃锋的画》)也有论者认为这件作品，“让木刻这种黑白分明的强有力的艺术手段配合了民众教育影响最大的连环画的形式，在创作本身上说，实在是木刻界的一大进步，在教育完成解放的观点上说，则是供应了一种新的武器，建立了种新的战斗形式”(陈汝惠《个悲痛而不沮丧的故事》)。可以说，他以自己的方式，在一个时代中，作出了艺术的努力——他以自己的话语为时代的使命呐喊，他以自己的存在，为知识分子挺立了时代的脊梁。汪刃锋认为：绘画，要锐利地透视社会，是推动社会向理想前进的原动力。画家的眼睛也就是大众的眼睛，不过比大众看得更深刻;画家的意思也就是大众的意思，不过比大众想得更远大。他所凭藉的就是在画面上创造出来的形象，他看见的想到的都在那形象上。
与一般的青年木刻家不同的是，汪刃锋在木刻运动中时常变换着角色，有着多样性的社会实践，除创作之外，他还从事组织工作还担当了理论建设的任务。显然，在新兴木刻运动的发展中，理论建设的意义是不同一般的，它不仅是对民众的教育，也是对木刻家的指导和批评。而随着时代的变化，随着任务的不同又随着创作的实践，随着观念的流变，理论和批评则反映了现实的状况和时代的呼声。汪刃锋先后发表了一系列的文章：《木刻艺术上两种危险的倾向》(1941年)、《木刻上的照相主义和八股主义》、《木刻短论》、《木刻与现实》(1942年)、《和少年们谈绘画》(1943年)、《谈中国木刻运动》(1944年)、《艺术人性人权》(1946年)、《略论木刻之途径》(1945年)、《论木刻的新阶段》(1948年);同时还写了有关的评论，如《蓉市全国木刻展评述》(1943年)、《木刻作家介绍》(1943年)、《悼人民教育家陶行知先生》(1946年)、《米勒及其生活》(1946年)、《木刻读后感》(1947年)等。
在上海展出的四届木刻展，汪刃锋每次也都撰写了评论。这些文章不仅针砭时弊而且具有现实的指导意义。在论述木刻的特点时，汪刃锋指出：“木刻艺术和其他艺术不同之点，也就是在此，木刻艺术本身也就是结合着时代的一种进步的，力强的艺术，他一直都是在力的挣扎和生的追求上战斗。抗战以来，他从未缄默过，并且他更健壮地屹立于广大群众之中，使人民对于祖国抗战胜利的信念更坚强，同时使那些抗战中的败类以及投机者们更丑陋地显现于万人的面前。木刻上的力强，也就是那黑白的对比和线条的豪放，以强烈的色彩和线条在有限的方寸的木板上，来刻画那泼辣的深刻的现实的内容，这是木刻艺术上一贯的精神，他从未松懈过并且是不断地在走这条遥远地现实主义的路子。”(《木刻短论》)
1948年7月，汪刃锋作了一次台湾之旅先后到了基隆，台北、台南等地，于9月20日抵达高雄。他一路用画笔记录了台湾的风情，也反映了人民生活的现实，回到台北后就举办了“刃锋画展”，可是画展展出之后立即就引起了国民党的注意。为了防止意外，他第二天回到上海。因为这个时候受时局的影响，国民党上海当局不仅对共产党下手，而且也指向了民主人士和文艺界的进步人士。工人代表王孝和被枪杀，木刻家陈烟桥被逮捕而下落不明。10月底的一个夜晚，陶晓光(陶行知之子)说他已经上了黑名单，并代表民盟来通知他躲一躲。接着刘波泳通知他，说共产党得到情报，当局后天要大逮捕，汪刃锋也名列其中。因此他离开上海到香港，在此期间内，他把《大公报》和《星岛日报》变成了发表作品的园地。
此时国共战事的形势已明朗。面对即将诞生的新中国，汪刃锋按撩不住了，他急切地想回到属于他的前沿中去。1949年3月汪刃锋在一位姓陈的地下党的带领下，和清华大学的学生齐弦、刘禾田四人一起化装成商人，离开香港，经广州到武汉，然后直奔大洪山，进入江汉军区。晚间，孔庆德司令员来看他们，汪刃锋给他画了一张速写。他在开封，被安排在中原大学文艺研究室。四野大军进关解放北平，此后挥师南下经过河南，成立南下工作团由崔嵬带队，汪刃锋随军而行到武汉，在欢庆解放的日子里，他发挥了自己的所长，画了一幅高有丈余的大幅油画，毛泽东画像，竖在入城的火车头上，可以说是威风凛凛！武汉要成立中南文联筹备会，汪刃锋被选为筹备委员，与一些文化界人士又会合了。
1949年7月，汪刃锋和沈同衡一起到北京参加了第一届全国文代会。由于解放前夕他们都是在上海工作，所以在这次会上被安排在华东代表团二团。参加第一次文代会，是汪刃锋在新中国的最辉煌的记录。文代会闭幕的那天，周恩来总理在他的纪念册上为他题词“为建设人民文艺而努力”，同时，还有一批文化名流在他的纪念册上题字。会后，他随着华东二团与沈同衡一道返回上海，之后去南京并为第二野战军文艺大队的二千多名学员作了报告。他回到武汉不久，调到四野宣传部任随军特派记者，跟随第十五兵团南下直奔湘赣粤。过了南昌到赣州，终于在到达大庾岭之前赶上了师部。第二天师部为汪刃锋配上了马和通讯员，汪刃锋就成了这支队伍中的一员.跟随浩浩荡荡的队伍一路南下到广州。
此后，他回到北京，调入北京市文联工作。他去石景山钢铁厂搞创作，住到了工人宿舍里。他天天去工地画速写收集创作素材，一呆就是半年，画了许多修高炉的现场和出铁的景象。后来汪刃锋创作的木刻《抢修高炉》，这是他在新中国成立后创作的一幅代表作，其意义不仅表现在他个人画风的转变，更重要的是，他以自己的敏锐抓住了对后来影响很大的建设题材，成为新中国美术史上早期建设题材的代表作之一。此后，他又创作了《建设高炉》《铁水奔流》(1953年)等。1954年.文联创作部组织艺术家到京郊农村体验生活，汪刃锋便背上了挎包和行李单枪匹马地去了南郊的鹿圈，又称为“海子”，村里有几十户人家。汪刃锋住在一户中农的家里与他们同吃同住，在地里画速写，有时沿着河岸画写生。这个村子的北面是日宫国营农场四分场，在拖拉机出现的时候，农民的孩子则在后面追逐嬉戏。这一景象一直印在了汪刃锋的脑海里，在回到北京之后就创作了《早晨》，富有匠心的处理，突出新气象，提升了一个主题表现空间。之后汪刃锋还创作了《归丰》、《农村小学》等其他农村题材的作品。
这一年的下半年，汪刀锋到抚顺露天煤矿。在这里他先看望了全国劳模然后，去了各个矿区并深入到井底，画电铲作业，电车操作，画工人夜校，画劳模家庭，体会“煤矿工人辛勤劳动的忘我精神”和为人民创造财富无私地贡献。此行，汪刃锋还访问了炼油厂发电厂。后来又到了长春参观了伪满洲国的故宫建筑、第一汽车制造厂的汽车城建设工地、长春电影制片厂等。11月回到北京，把半年来的写生和速写陈列在创作部办公室，请同事们提意见。土改运动在全国展开，汪刃锋报名，成为北京市中央土改第二团的一员。他在皖北的宿县张山区黄树秦参加土改六个月。
1955年的4月，汪刃锋在拜访美工室主任胡蛮，听说苏联派了一位专家到中央美院办油画训练班，而一些延安鲁艺的老同志也希望参加，因此美院增加了一所校外班。汪刃锋也报名参加，在位于辛寺胡同的马克西莫夫油画训练班的校外班正规画了一年的油画。后来汪刃锋接受总政关于建军三十周年军事画创作的任务，他选择了红军长征的题材，决定去红军长征经过的大苗山。1956年12月10日，他离开北京南下。他在日记中写道“为了实现我的写生愿望长途旅行开始了，端木为我送别。我充满了信心和力量，同时又想到一定要克服可能碰到的困难，保证不辜负为八一作画的希望。”而大苗山之行的直接成果则反映到《联欢》和《苗舞》之中。在结束大苗山之行后汪刃锋又到了广西桂林等地写生直至1957年3月19日回到北京，历时三个多月。
1957年2月汪刃锋完成了写生计划，从广西回到北京。全国性的整风反右运动大规模开始，汪刃锋只因一些批评个别干部“话糙理不糙”的坦率铮言，被错划右派，连降两级下放农村劳动改造。从1958年2月8日来到南郊农场生产队，直到1963年年底调回北京，他在农村劳动改造了5年多的时间，从什么农活也不会干，到能干各种农活，其间经历了很多肉体磨难。公社化时，全国城乡开展诗画满墙运动，汪刃锋终于在农村有了用武之地，他被公社抽调去每天挑一副担子，一边是白灰和一桶红粉，一边是一桶锅烟灰，在50个大队之间轮回画壁画、写大标语。显然这是一个重操旧业的机会，但是与汪刃锋所渴望的艺术是不可同日而语。可是对于一个在改造的人来说，能有一个“舞文弄墨”的工作也确实是不容易！所不同的是汪刃锋是带着镣铐跳舞。
1961年的春天，到了文化局的生产基地——昌平县半壁店绿化队去劳动。一批所谓犯有这样或那样错误的人有四五十名之多，包括还有杂技团淘汰下来的大洋马，开始了新一轮的劳动改造。他们一边植树，一边从山下挑水灌溉，从早晨天一亮就忙到日落西山，晚上还要学习讨论，写思想检查。后来到这里来劳动的人越来越多，房子不够住，领导又发动大家打砖烧窑，派他去烧窑。秋天到了，汪刃锋每天怀里揣着两个窝窝头，带着一壶水拿着镰刀和扁担，到深山里去打山草，每天的任务是150斤以上。早出晚归。深秋时，满山遍野的柿子树上一片火红，汪刃锋尽管在劳动中还是激起了诗兴：“山家好，极目柿林中，援笔挥锄争改造。三年容易又西风，山花相映红。”1963年底，汪刃锋又到了南口劳动，之后被安排到市印刷公司设计室，半天设计工作，半天下车间洗玻璃。在1966年设计室合并到北京制本厂，在这里，汪刃锋正好遇上了学习焦裕禄的运动，2月，全国美协发表了致全国美术工作者的一封信——《学习焦裕禄彻底革命化》，因此，汪刃锋重新拿起了几乎搁置10年之久的刻刀，创作了《好班长焦裕禄》和《焦裕禄治洪水》。
可是画完了焦裕禄，“文革”就开始了。作为右派分子的汪刃锋，先是被游街批斗，后来就在公司所属的八九个工厂内轮流批斗，再后来就和数千名牛鬼蛇神一起被关到了市委党校，这之中有万里、熊复、袁水柏等。在这里，汪刃锋经历了“文革”中的一个又一个运动。
1973年。被认为可以放出去“自己找工作”的汪刃锋，在获得人身自由后，5月就创作了一幅表现民族和军民关系的作品。《渡》，这是他继1966年创作了表现焦裕禄的作品8年之后再次拿起了久违的刻刀。《渡》基本上是汪刃锋当年大苗山体验生活成果的继续，也是他军旅生活的回味，与他以往的创作不同的是，这时候题材中的“军民鱼水情”烙上了时代的烙印。
据汪刃锋回忆自己的艺术生涯，曾经把版画创作的黄金时期留给了革命的艰苦年代：从1929年”朝花社”成立后，版画就表现出激进的思想倾向，按照鲁迅的说法，“颇引起了青年学徒的注意”。经过一年多的时间，到1931年9月18日，日本侵占东三省.全民抗战的爆发，使版画这一艺术形式遇到了发展的契机。如果说，当年鲁迅引进版画，是基于新艺术形式的考虑，那么，面对日本侵略军的铁蹄，面对烽烟四起的战火硝烟，年轻的木刻工作者以木刻刻制的具有抗日内容的传单和画报，则将这一艺术形式与宣传抗日的思想结合起来，使之具有现实的功用而反映社会需求。随着30年代初期各种版画团体的相继出现，版画队伍得到了不断壮大，而且出现了一大批反映民族灾难、民众疾苦的作品，这些作品所具有的艺术感染力和震撼力，深深打动了民心，成为“革命的中国之新艺术”。
以木刻为主体的新兴版画运动，在一个大的时代背景的映照下，其艺术的内涵在时间和空间上都表现了前所未有的超大容量.艺术从来没有像那个时代那样能够紧扣着时代的主题，也从来没有像那个时代那样表现出超乎寻常的战斗的锋芒。而作为革命的、战斗的木刻艺术.也在一个超乎寻常的艰苦环境中表现出了它旺盛的生命力和独特的表现力。木刻作为年轻的艺术，连接了年轻的生命，年轻的生命主导了年轻的艺术。木刻以它旺盛的生命热情，在时代的洪流中激情澎湃，不可阻挡。年轻的木刻家为了自己的理想，突破关山阻隔，以生命为代价;为了自己的理想，超越艺术自我，以人民为方向。他们摆脱了名利的羁绊，用自己营造的黑白世界，用朴素的视觉形象，表现了对社会是非分明的看法，反映了超越艺术之上的社会意义。
汪刃锋和他那个时代的青年木刻家一样，适逢其时地遇上了一个需要艺术作为战斗刃锋的时代。因此，他们在时代的激励之中，满怀一腔热情投入到为争取民族解放的事业之中，同时，以自己的艺术表现人民的疾苦.呼唤人民的觉悟，争取民主的权利，这就构成了一个时代的艺术主流，也造就了他们立足于20世纪上半叶中国艺术史的历史地位。
回顾这段历史，可以体会，当年汪刃锋那一代曾经年轻的艺术家们通过自己的努力，终于迎来新中国的建立，他们又遇到一个新的历史机遇。年轻的艺术家满怀着时代的抱负，憧憬着艺术的理想，随着时代的洪流前行，热情不减当年。虽然，汪刃锋和他那一代人身处一个和平的环境，但是，并没有可能全力投入到自己的艺术事业之中，面对一个接一个的政治运动，面对政府的号召和文艺政策的指引，他们还像过去那样，充满了对党的信任、对生活的热情、对事业的执著。然而，政治的漩涡常常不以人的意志为转移，不时地吞噬了一个个年轻的艺术生命，许多在战场上、在白色恐怖中没有被击倒的年轻生命，却在政治漩涡中落水。
早在1948年.朱呜冈就这样评价汪刃锋：“刃锋的做人和他的画一样，是很成功的。他爽朗、明快、胆大、心细，人家不敢说的话他敢说，人家不敢做的事他敢做。”正因为汪刃锋这样的性格和特点，从1957年到1979年的20余年间，是汪刃锋40至60余岁的最好时光，本来应该大有作为，却因为直率的个性，在反“右”时失去了艺术生命中的灿烂，在人生的历程中跌落至历史的最低点。与他年轻时风华正茂却有着蒸蒸日上的事业相比，他人生的灰暗期却是一个时代无数艺术家境遇的缩影。显然，如果把他艺术的高峰仅仅留在了青年时期，那将是时代的悲剧！然而，无比刚毅、聪明睿智的汪刃锋大师，决不可能甘于这种历史遗憾！他发誓，要把发生在自己身上历史悲剧的结尾改写为一部新喜剧的可爱开端，改革开放三十年来，他陶醉在艺术春天的喜悦中，彻底砸碎身披的镣铐，大胆解放思想，还其心灵的自由，在中国画的独特领域，迈出坚实的步伐，又开始了崭新的艺术征程。正可谓：老骥伏枥猛志在，铁树开花又一春！
1977年，党中央一举粉碎“四人帮”，结束“文革”十年动乱，等到汪刃锋画面中的天安门沐浴在晨曦之中春燕飞舞的时候，历史进入了一个新的时代。他用《春之歌》表达了自己的心情，也和同时代的所有知识分子一样用自己的笔畅抒胸怀。直到1980年他还创作《丙辰清明记事组画》。这一组画表现出一种政治激情，正是一篇时代的檄文，尽情表达了他个人的爱和恨，同时也是为那个时代的人所代言。20世纪80年代，汪刃锋的创作，一方面在回忆中表达自己的情感，他作品中的鲁迅、陶行知、周恩来，基本上都反映了他人生历程中的一个个过程;另一方面，他表现长城、巫峡、黄河、熊猫，又在一个宏观的寓意中，反映了心中的祈愿。80年代的后期终止了他50年的版画创作历程，转入到他一直难以忘怀的国画的笔墨之中。
事实上，在古今中外的艺术家之中有许多是多才多艺，成就也表现在多个领域;实际上，他在手捏刻刀的50年的版画生涯中，同时还有其他画种的创作。1947年，汪刃锋在上海举办“刃锋画展”，在200多件展品中，除了版画之外，还有国画、油画、素描、风俗画、水彩画。在这诸多品种的创作中，国画是他在版画之外另一大类的创作。这种双管齐下，不仅是因为他幼年时的所学，以及后来在这一领域之中的不断努力。这在当时年轻的木刻家中是少有的。所以赵望云第一次见到汪刃锋时，看他对国画有浓厚的兴趣就对他说：“你们木刻家很少欢喜国画的，而你则是例外了。”
汪刃锋的外祖是地方上的一位书画名家，他从小的时候对外祖充满了敬意，每次到外祖家看到外祖画画，就入了迷，就不想走，而回到家就模仿外祖作画的样子开始涂鸦。老人看了他的画之后，认为这个孩子画画有灵气，并开玩笑说：“恐怕我的衣钵要传给他了。”后来，汪刃锋在下学之后，就到外祖家写字或临摹《芥子园画谱》，外祖经常给他做示范，他从临摹外祖的画入手进到水墨的领域，直到能替外祖代笔画些山水花卉，从小结下了永远的国画之缘。
1943年陶行知先生看到汪刃锋的国画后，不仅给予了赞许，而且还介绍他认识了赵望云。汪刃锋在冯玉祥将军的公馆见到了赵望云，赵望云给他看了自己的西北写生，他们一见如故并将这种友谊一直向后延伸。这一年，中央大学艺术系留学英国的许士骐教授，应陶行知先生之请出任绘画组主任，他们也经常在一起讨论一些国画问题。同时期，他还在成都遇到了关山月，为岭南画法所吸引，并在画中吸取了一些关山月用水墨的方法。此后，汪刃锋举办的第一次个展，其展品就是版画和国画。在这一时期他还是二者并重的。而汪刃锋在成都参加救济贫病作家义卖，也是拿出版画和国画，其中的国画《牡丹》上有郭沫若题：“牡丹本自外来，输入中原已久。久则视同国花，富贵何赏故有。”《高山流水》上有翦伯赞题：“西山薇薮今已尽，惟有清泉日夜流。”
新中国成立后，1952年北京市文联决定成立“中国画研究会”，汪刃锋负责代管其中事务。每月召开几次会议，与白石老人多有联系，在国画创作上得到进一步启发。他组织国画家一起学习党的文艺方针政策学习如何为人民服务，学习素描等业务，因此，汪刃锋经常和国画家们在一起。因为汪刃锋和老舍自重庆时就相识，而时下，老舍又是汪刃锋的领导，因此，老舍也经常带汪刃锋去见齐白石，他从白石的画法中，即使是小幅斗方的简笔甚至是丈二尺的巨绘反复琢磨，从中吸取到新鲜的营养。
80年代，汪刃锋在经历了几十年的努力之后，于80年代，终于回到了自己心仪已久的笔墨世界之中，这种历史性的回归是一种自然的选择，放眼望去，中国画的发展已经出现了新的气象！端木蕻良在《我所认识的汪刃锋》一文中，给他以这样的评论：“汪刃锋作的国画，不论是山水还是花乌都是从客观观察现实后，经过思索才来着笔的，他绝不是一位单纯的画师求得形似就满足”，“其实，他的国画造诣也是很深的”。
汪刃锋作为新兴艺术运动的“农夫”斗士，造就了他在20世纪中国美术史上的辉煌，得到了他在史学上的地位。可以说，汪刃锋在木刻方面的成就，完全是因为他多方面学养的厚积薄发，或者说是他多方面学养的集中体现。这种多方面的学养也不仅是有益于他的版画创作，而且在他的工作中也发挥了重要的帮助作用。而在重庆时期，因为自己诗词方面的兴趣，也结识了一批诗友，其中就有后来对他进京工作起了很大作用的王亚平。其他诗人还有姚奔、曾卓、绿原等。1997年汪刃锋出版了《画者行吟》诗集，版画家王琦认为：“他的诗词和他的绘画一样的才华横溢，情真意切，保持了一个艺术家真诚的本色。”端木蕻良在论述他所认识的汪刃锋时也说：“汪刃锋知识广博，兴趣宽阔对于姐妹艺术数十年来都持广收博取的积极态度。”他在国画方面取得很好声名，成就斐然！作为一个老画家，汪刃锋在国画创作方面的成就，最终还是不会被其版画历史性的声名所掩盖。只有这样一种全面思考，才能恰当地确立汪刃锋当代绘画大师的历史地位。于是，我们从他身上，可以见证20世纪中国美术史上的一段独特的篇章，并像一面镜子由此及彼地透视出这个时代艺术发展的历程！
汪刃锋在北京画院任国家一级美术师。汪刃锋因为在中国新兴木刻运动中影响卓著，被中国美术家协会授予“中国新兴版画贡献奖”。享受国务院特殊津贴。汪刃锋先生90诞辰之际，将自己充满着一生追求的不同时期的艺术作品捐赠国家，由中国美术馆永久收藏。这笔宝贵的捐赠与汪刃锋先生的艺术志向一样，将归属于大众，归属与民族。2010年12月18日上午10点10分，汪刃锋先生不幸病逝，享年九十二岁。他虽然离我们而去了，但是他的艺术才华，奋斗经历，绘画作品和美学贡献，确是一份用毕生心血铸就的精神遗产增添到中国美术的宝库之中，与世长存！而他用生命之火，在我们心中点燃起的理想之光，将更加璀璨，永不熄灭！（黎克明）